次年的奥斯卡颁奖礼，鲍勃·福斯凭《歌厅》打败拿《教父》竞逐最佳导演奖的弗朗西斯·福特·科波拉，摘得桂冠（《歌厅》总共摘得八项大奖）。《歌厅》让评委意识到歌舞片中的歌舞与叙事的联接，原来可以自然流畅到毫无废笔，此种类型的电影也能把艺术价值与社会学意义精妙共冶一炉，甚或比剧情电影做得还要出色。而该片叙事与歌舞画面碎片式的交叉剪辑展现的人物命运蒙太奇，比如男女主角困惑于当前的感情与生活时，在歌厅里与女主角搭档演出的小丑的表演会时不时出现，似在预示他们的未来将被大环境玩弄于股掌。

　　电影方面得到奥斯卡、戛纳等颁发的殊荣之外，鲍勃·福斯在音乐剧领域，拿过托尼奖一座最佳导演和八座最佳编舞奖杯。艺术成就的取得离不开他的极高天分，但也因为他初入行便遇到《雨中曲》的导演、歌舞片大师之一斯坦利·多南，得以全面掌握歌舞片、音乐剧的创制流程。而他对后辈的影响，一直没有间断过。

　　这些版本的舞蹈、音乐、舞美等等，都与《芝加哥》复排版高度一致，但演员队伍由当地高手构成（某些特殊场所的演出会有所变化，比如剧中六名女囚又唱又跳追溯杀死丈夫或情人经过的“Cell Block Tango”一场戏，亮相“百老汇反串（Broadway Backwards）”舞台时由清一色的男性完成表演，这是因为作为帮助艾滋病患者筹集善款的公益项目，每年定期举行的“百老汇反串”遵循百老汇从业人员挑选知名音乐剧的片段，以颠倒性别的方式完成演出的传统）。近期亮相天桥艺术中心，由北京四海一家文化传播有限责任公司运营的音乐剧《芝加哥》巡演版亦是如此，该剧由南非团体制作完成，洛克茜、维尔玛及律师比尔等角色，均由南非舞台经验丰富的音乐剧演员担纲，他们联手制造的视听效果，丝毫不敢逾越鲍勃·福斯的精神世界。

　　沃特金斯剧本写毕的十余年间，《芝加哥》曾被搬上话剧舞台，变态网页游戏私服，并被两度改编为电影，或依旧消费女性身体，或完全曲解剧本主旨，令沃特金斯大为失望，停止出售任何形式的改编权。1969年沃特金斯去世，一直希望将《芝加哥》改编成音乐剧的音乐剧及电影大师、舞蹈巨匠鲍勃·福斯，得以手执导筒兼任编舞，联合作曲约翰·坎德尔、作词弗雷德·艾伯等人于1975年推出音乐剧《芝加哥》。

　　1996年鲍勃·福斯逝世近10周年之际，音乐剧《芝加哥》在大师奠定的整体基调及歌舞风格的基础上复排，但在串联歌舞的形式上有些变动，剧中某个或某些角色唱出心境舞出命运之前，没有戏份的角色会向观众预告曲目，整体编排俨然一场气氛更为强烈的大型演唱会。而乐池处于舞台中央，13名乐手演奏不同的乐器之外充当“陪审员”的处理，也颇有新意。次年，音乐剧《芝加哥》复排版一举拿下托尼奖最佳复排音乐剧、最佳编舞等六项大奖，渐次成为百老汇及伦敦西区演出史上的里程碑作品之一，并在全球一些国家及地区衍生出经过百老汇严格授权的版本。

　　鲍勃·福斯开创歌舞片新天地

　　鲍勃·福斯能用歌舞巧妙呈现《芝加哥》剧本的精髓，是由他超越时代的非凡才华以及独特敏锐的创作视角所决定。1972年他根据克里斯托弗·依舍伍德的小说《再见，柏林》改编的歌舞片《歌厅》，所有的歌舞场面都在歌厅既定表演区域真实发生，一反以往歌舞片常用唱跳演绎想象中的情境的传统。这些歌舞借助大胆的装束、舞步、歌词，以及一面凹凸不平的反光镜，营造封闭环境下的纸醉金迷，与党卫军已经吹响号角的外面世界构成鲜明的对比。但歌厅大门不可能常闭，纳粹士兵会走进来，演员也需要走出去，极大与极小的两种环境的勾连，带出个体受时代左右的命运。

　　而《芝加哥》无论歌舞片抑或音乐剧版，至今仍被津津乐道，亦进一步凸显鲍勃·福斯的不会过时。他的“舞动时代罪恶”，适用的不仅是近百年前的美国，对当下甚至未来的世界，亦有警示意味。（梅生）

原标题：《芝加哥》与“舞动时代罪恶”的鲍勃·福斯

(责编：王艳、张喜艳)

　　鲍勃·福斯的音乐剧《芝加哥》

　　与诸多追求排场的音乐剧相比，全剧结构由爵士歌舞构建的《芝加哥》舞美极为简约，几乎没有布景和大道具，着装性感的演员借助椅子、帽子、钢架完成绝大部分舞蹈动作。可是鲍勃·福斯却有本事令观众浮想联翩，彷如进入极尽华丽的娱乐天地。如此不但没有消解沃特金斯文本的力量，反将法律与道德、传媒与受众、真相与欺骗、爵士与血浆之间的边界更进一步模糊，尤其洛克茜与维尔玛结成当红组合，将律师为她们编撰的经历愈演愈真大赚钞票的结尾，更成为嘲讽时代、批判社会的神来之笔。

　　1924年，两名女性在芝加哥先后犯下命案，但在巧舌如簧的辩护律师的暗箱操作以及大众传媒的推波助澜之下，她们可与好莱坞当红明星媲美的美貌成为免罪盾牌，让她们获得广泛的舆论关注，逃脱司法审讯，轰动一时。两起接连发生如出一辙的荒唐事件，被毕业于哈佛大学剧本创作班的《芝加哥论坛报》女记者莫里纳·达拉斯·沃特金斯详尽报道后，又由她于1926年写成颇具讽刺意味的剧本，几经周折定名《芝加哥》。沃特金斯的创作之笔，保留真实故事的脉络，两名女性化为舞女维尔玛与梦想成为舞女的家庭主妇洛克茜，她们的脱罪过程，属于物化女性的集体狂欢，狂欢背后的法律不公、媒体无良以及乌合之众，无人在意。

　　斯坦利·多南1974年执导的《小王子》，鲍勃·福斯客串出演了毒蛇，并编排了一段舞蹈，这段舞蹈是迈克尔·杰克逊传世金曲《Billie Jean》的灵感来源。今年大热的电影《爱你，西蒙》中，男主人公借排演《歌厅》，道出生活中潜藏的诡谲。如果没有《爵士春秋》，大概也不会有2017年奥斯卡奖大赢家《爱乐之城》。

　　虽然一生只导演过五部电影，但此种对电影语言，连带对音乐剧视听的革新，在鲍勃·福斯的镜头下比比皆是。他1969年执导的电影处女作《生命的旋律》，以费里尼的《卡利比亚之夜》为故事蓝本，多场歌舞今天看来依然先锋凌厉，为风尘女郎接连遇人不淑仍旧心怀真爱的故事服务，却又脱离故事的操控自成一体。十年之后的半自传影片《爵士春秋》，现实、过去、未来甚至死亡画面并行不悖虚实有序，获得1980年戛纳电影节最佳影片实至名归。夹在两部影片中间的《伦尼的故事》以及最后一部拍于1983年的《八零年代之星》，均不涉及任何歌舞元素，可是镜头行云流水的衔接，却像舞者身体的腾转挪移。

　　获得2003年奥斯卡最佳影片的歌舞片《芝加哥》，更是导演罗伯·马歇尔对鲍勃·福斯的一次综合意义上别致又浓情的致敬。与《歌厅》全部发生在现实时空的歌舞表演相比，电影《芝加哥》里的歌舞段落，悉数归属幻想世界，既是对剧中角色现实处境的另一种形态的描绘，又是对他们心理空间的延展。歌舞戏份的编排，比起音乐剧《芝加哥》复排版，是视听语汇的全面升级，但又尽在鲍勃·福斯的“掌控”之中，只不过演员手中的道具，台上的椅子变成了铁窗、钢架扩充了体量。