这段话假托舜问丞的故事，说明人的一切并非自有，而是天地之委托，人类无非是 “天地之强阳气”的转化而已。换言之，人也是天地间“元气”的一种表现方式。中国古代哲学的基本的思维方式，是用和合一体，分而论之的观点去看待世界。先秦时代流行的“两一”范畴与“和而不同”的说法便是此种思维方式的表现，它鲜明地有异于西方文化的分而视之的思维方式。用气的生成与转化来说明人类的产生与死亡，也是古代人的一贯主张。庄子提出：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”，也就是说，人的生命与死亡，不过是充盈在宇宙中的元气的一种表现形态而已，并没有特别神秘的意蕴在内，由此出发，庄子不存认灵魂等超验的概念存在。人类的精神意识在中国古代哲人看来，只是天之清气的集萃。《淮南子?精神训》对此说得很清楚：“夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也。”精神乃是天之精气所集萃而已。气的基本形态是阴阳二极，它们与具体的事物相结合。宋代张载《正蒙干称》云：“天包载万物于内，所感所性，乾坤阴阳二端而已。”“天性乾坤阴阳也，二端故有感，本故能能合。天地生万物，所受虽不同，皆无须臾之不感。”他认为天人之间存在着必然的交感作用。从秦汉到宋代和明清的思想家一般都如此认为。
这种感应论是如何建立其理论框架的呢？对此董仲舒有过形象的解说。他在《春秋繁露?天地阴阳》中云：“天地之间，有阴阳之气，常渐人者，若水常渐鱼也，所以异于水者，可见与不可见耳，其澹澹也，然则人之居天地之间，其犹鱼之离水一也，其无间，若气而淖于水，水之比于气也，若泥之比于水也，是天地之间，若虚而实，人常渐是澹澹之中，而以治乱之气与之流通相殽也，故人气调和，而天地之化美。”他以鱼游水中为例，说明人类生活在气之中，犹如鱼游于水中一般，气是人类生活其中的必不可少的要素。只不过人们不知不觉罢了。其实参之以今天的科学知识，人们确实知道空气虽然看不见，不像水易于被人所见，然而却是人们生活中须臾不可离开的因素，是与生命息息相关的东西。现代自然科学证明，宇宙间某种信息与功能的传导，确实与“气”有关。由于人类与自然界的沟通依赖于气的传导与感应，因此这种微妙的生命同类相感的现象也是客观存在的。而文艺创作过程中的这种心物交融现象更是明显存在的。在诸多文艺作品与文艺理论中大量存在着。 “曾经沧海难为水”，生活在于21世纪的今人，当然不可能再回到古代文论的情境与语境中。现代文艺理论毕竟要建构在理性与人文的基石之上。中国古代文论的哲学与文化历史背景有着鲜明的时代特点，包括“气感说”在内的古代文论的观念与范畴受远古思维与中世纪社会的思维方式的制约是不待言说的，因此，对于古代文论的省察不能回到复古的立场上去，而是要站在建设今日文化的高度去加强观察与思考，对于其中的落后当然也要加以批评。惟因如此，我们也不能不珍视其中的人文因素，并力图将其与现代文论的建设相融汇，从中找出与今天文论建设有互动互融的相楔之处。同时我们也发现，中国古代文论类似“气感说”在内的诗性智慧与浑朴活力，是否可以作为我们对于今天太过逻辑与理性的的现代文艺学科的裨补与纠正呢？本文愿将此问题提出与同仁一起探讨。
《周易》的作者认为，二物感应得当，往往就是吉利的，否则就是不吉利甚或凶险的，从这种善与美的统一引伸出相应的美学观。《周易》中《泰卦》最能表现出这种观念。如：“泰：小往大来，吉亨。彖曰：泰，小往大来，吉亨。则是天地交，而万物通也；上下交，而其志同也。内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人，君子道长，小人道消也。象曰：天地交泰，后以财（裁）成天地之道，辅相天地之宜，以左右民。”《周易》将天地交泰作为吉利的条件，认为天地相交，阴阳和谐，万物欣荣，在政治上则是君子道长，小人道消。《周易》第十三卦《同人》云：“彖曰：同人，柔得位得中，而应乎干，曰同人。同人曰，同人于野，亨。利涉大川，干行也。文明以健，中正而应，君子正也。唯君子为能通天下之志。象曰：天与火，同人；君子以类族辨物。”作者认为《同人》卦象征着君子志同道和，然而这种和正是孔子所说的“君子和而不同”，表现为文明以健，中正而应，在卦象上则是呈现为柔得位而中。所谓“君子以族类辨物”，说得正是君子以道相交，同类相感。《周易》还用男女婚媾来说明天地相交成为万物繁兴。如《周易》第五十四卦《归妹》彖曰：“归妹，天地之大义也。天地不交，而万物不兴，归妹人之终始也。说以动，所归妹也。”归妹即是女子出嫁，用来说明天地万物相交乃兴盛的道理。《姤》卦彖辞云：“姤，遇也，柔遇刚也。勿用取女，不可与长也。天地相遇，品物咸章也。刚遇中正，天下大行也。姤之时义大矣哉！”作者认为天地之间诸如男女，君臣之类的相交相遇乃是万物兴旺发达的原因。
地气上齐，天气下降。阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨。动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。
为了强调作为人类精神活动显示的文艺创作源于天地的启悟与共振。中国古代的哲人还强调人是从自然界中生成的，先有天地然后才有人类。这一看法虽然看似幼稚，但是却包盈着一个意味深长的道理，人类文明纵然再发达进步，也不可能脱离自然的襁褓，它依然是天地之子，而不是如现代人类中的一些人所妄言的，是自然的主人，天地的宰制。文艺的创作一旦脱离自然与宇宙的本体，单纯成为工艺制作，就会失却生命力，也不可能臻于极境。《易经?序卦传》中云:“有天地，然后万物生焉。盈天地之间者，唯万物，故受之以屯；屯者盈也。”在《易传》的作者看来，天地是人类产生的始基，有天地然后有人类，这一关系是不可颠倒的，人与自然处在一个浑沌一体的状态中，庄子也说，古之人在浑茫之中。因此，天人之间的同态对应，互相感应，应是题中之义，勿庸多言。庄子书中所言的那些被世人所鄙视的工匠诸如庖丁解牛，轮扁斫轮的工艺创作臻于物化之境，实际上与庄子所倾心的与天地合一的神人、真人、圣人境界是异曲同工的。他们都表现了与自然界同在的最高人生体验与艺术创作的同一性。（顺便说一句，在西方文艺理论中，艺术最早的含义即是工艺创作）到了西汉年间，一些思想家更是有意识地突出了天人感应论，以强调天人合一。西汉大儒董仲舒将天人关系说得简单明了：“为生不能为人，为人者，天也，人之为人本于天，天亦人之曾祖父也，此人之所以乃上类天也。”（《春秋繁露?为人者天》）董仲舒的学说吸取了《周易》的一些观点，融合秦汉以来的阴阳五行学说，将天人之间的关系更加人格化与亲情化。在他看来，天与人简直就是异质而同构，甚至可以说是一而二，二而一的产物。他的有些说法，如“天副人数说”显然存在着对天人关系简单化的弊病，为此长期以来受到以认识论为轴心的一些哲学教科书的奚落。不过从人类思想史发展的角度来看，他的天人感应论倒是相当真率地反映了中华民族自古以来对天人关系不脱宗教要素的观念，在西汉年间，这也是一种通行的看法。比如司马迁在《史记?屈原列传》中就说：“夫天者，人之始也，父母者，人之本也，人穷则反本。”这也是一种源于古老天人关系思想的一种看法。人类是从自然界中发展而来的，这是先民们的直觉感受到的天人关系观念。虽然自先秦以来，儒家人物一直强调人与自然界的相对独立的一面，倡言人为天地之灵，如荀子《天论》和《礼记?礼运篇》中就不乏这类说法，但大部分的思想家还是认为人类是从天地化生而来，是天的子民。在重农主义思想泛滥的两汉年代，从天人关系一体化去看待人与自然是一种共识，从西汉的晁错、贾谊、董仲舒、《盐铁论》的作者桓宽，再到东汉的王符等人，大抵持如是之说。这种观念的意义当然不是从自然科学的角度就能解释清楚的。值得注意的是，秦汉时期的中国天文学与农学都已很发达。人们这时所以倡言天人感应与天人合一，显然是与当时统治者的君权神授的理论建构有关，同时，也反映出当时人对远古天人关系思想的传承。是秦汉思想界对于人与自然和宇宙关系的重新体认与亲和。
【摘要】“气感说”是中国古代文论的重要学说。它从天人一体，互相感应的角度去看待文艺与宇宙的关系，主张在人与自然界的亲和与感应中去吸取文艺的生命精神。“气感说”是从中华古老的原始思维中生发出来的，由于它具有很深的文化蕴涵，故而对于中国古代文论的生命精神与创作原则有着直接的影响，在今天也不乏其启迪意义。 袁济喜 中国古代文论的“气感说”显然还保留着原始思维的痕迹。上古生民的思维对于人与自然界的关系还停留在彼此不分，物我一体的感觉上，他们是从天人一体的朦胧思维中去看待人与自然的关系，在此基础上去看待审美意识问题。所谓“气”是先秦时代各家都用的一个用来解释宇宙万物与人类自身、精神意识生成与变化的基本概念。庄子尝云：古之人，在浑茫之中。而“气”的概念，正是这种浑茫一体的思维方式下营造出来的带有明显原始思维痕迹的概念。在古人心目中，那种前农业时代天地人浑然不分，氤氲化生，千变万化的生态环境，是一种最高的实在，而浑茫的始基与原素便是无所不包的“气”。 “气”的原意是指一种流动的云气，大而化之为“气”，涵括天地人与精神思维一类，分而论之，可以演变成各种自然与人类的具体现象与表现，最典型的便是后汉王充《论衡》中的气论思想。王充《论衡》中将从宇宙到人类社会生活的方方面面都用气的演变来说明，表现了两汉所谓气一元论的哲学特点。 （原载《中国人民大学学报》2004年第5期）
作者认为音乐是天地生命之气的钟聚，音乐艺术的内在生命精神来自于天地之气的转化，这是中国古代美学与文论的重要观点。它表明中国古代文论是将文艺的精神与体验相结合，是从生命精神的维度去倡导文艺精神的，而不是将文艺的价值所在限定在认识与静观之上，也不是仅仅停止在娱乐感官的层面上。这应当说是中国古代艺术精神的一个重要特点，也是值得今人认真思考的美学问题。如果文艺与审美只是作为人类表面的感官刺激，迷信技术的点缀，那就永远无法企及人的心灵深处，无法成为人类灵魂的直指。
另外，中国古代文论与美学在谈到感应问题时，并非泯灭人的主观性，而是突出人在感物时的精神能动作用，力主以心灵去感受与拥抱审美对象，从而达到物我交融，大化无分的境致。《礼记?乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方谓之音，比音而乐之。及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声焦以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散，其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”这一段话经常为研究中国古代文论的人所引用，被一些学者视为唯物反映论意义上的审美发生论。这当然有一定道理。不过结合中国先秦以来的哲学思想实际，便可以发现，这种感应说，不脱当时盛行的天人感应的意味，是建立在古老的宗教感应意识之上的一种说法。在荀子与《乐记》的作者看来，人生而静，天之性，感于物而动，乃是人之情欲所必不免的自然过程，“人生而静．天之性也。感于物而动．性之欲也。物至知知．然后好恶形焉。”由于这种感应因人而异，必然存在主体选择的问题，人们对于音乐的选择和感受各不相同。后来《吕氏春秋》与魏晋时的嵇康的《声无哀乐论》都强调主体的审美能动性，主张心灵与对象的交流互动作用，不主张机械地反映论。后来《文心雕龙》的《物色篇》谈到：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，也是强调的心物交流与互动在文艺创作心理中的作用。
予曰：“噫嘻，悲哉！此秋声也，胡为而来哉？盖夫秋之为状也：其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气栗冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切，呼号愤发。丰草绿缛而争茂，佳木葱笼而可悦；草拂之而色变，木遭之而叶脱；其所以摧败零落者，乃其一气之余烈。夫秋，刑官也，于时为阴：又兵象也，于行为金，是谓天地之义气，常以肃杀而为心。天之于物，春生秋实。故其在乐也，商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也；物既老而悲伤。夷，戮也；物过盛而当杀。嗟乎，草木无情，有时飘零。人为动物，惟物之灵。百忧感其心，万事劳其形。有动于中，必摇其精。而况思其力之所不及，忧其智之所不能；宜其渥然丹者为槁木，黟然黑者为星星。奈何以非金石之质，欲与草木而争荣？念谁为之戕贼，亦何恨乎秋声！”
刘勰强调诗人感物必须以生命的体验来进入境界，写气图貌，贵在随物宛转，与心徘徊。他例举《诗经》中的那些传神之作都是实践心物交感的产物，没有心灵精神与对象的感应交流，便无法臻于艺术的化境。刘勰并且将此作为艺术的不祧之祖。这些资料都说明中国古代哲学与文学观念中的感应说是非常深刻的，它将人与物的关系首先放到生命节律互动的平台上去认识，而引起这种互动共振的中介便是“气”。“气”是生命的形与神二者的结合，然而生命的根本亦即精神与活力更是“气”的表现，就此而言，气就是生命精神，生命精神激活了人与物的互动。这种感应说以气为中介，让人与物在生命的共振中交流与奋发。《礼记?乐记》中有一段充满激情的话讴歌天地之气与人类生命精神的互动：
在研究气论与中国古代文论的关系时,应当注重是气作为充盈与活跃在天地间的云气风力概念与生命活动之间的关系。“气”按《说文》的解释，为“气（ ）云气也，象形。”段玉裁注曰：“象云起之貌，三之者，列多不过三之意也。”从这里可以看到，气最早的含义是指一种充盈天地间的云气。《庄子》云：“大块噫气，其名曰风。”云气飘浮，变幻无定，是天地间生生之气的显现，自然界给人最直观的印象是原野间的云气浩茫，奔腾不息的景观。所以庄子《逍遥游》中曾将原野尘气比做为野马，实际上隐含大气流动与野马奔腾在生命意象上的联贯。然而，气与有机物的生命存在与活动毕竟是有距离的。值得我们注意的是，秦汉以后的“气”大多作繁体字的“氣”。《说文》曰：“氣，馈客之刍米也，从米，气声。”段玉裁注曰：“气、氣，古今字；自以气为云气字，乃又作餼（即简化字“饩”）为廪气字矣。”我十分同意涂光社先生在《原创在气》一书中对于先秦典籍中从“气”到“氣”的字形的转化[1]，即不仅是字义上的分化，而且其中有着丰富的文化上的蕴涵，即生命的运作乃是气的产物，而精气的升华则是与有机物的生成与运动直接相关的。民以食为天，食物的生长与食用是人类生命的直接源。这亦是农业社会中的人们对于自然之气与生命之气的直观感受。站在现代哲学眼光来看，古人早就从世界统一于气的角度来看待生命现象了。特别是两汉思想界的特点，用汤用彤先生的话来说便是气一元论，什么东西都可以用气来解释，而哲学与美学的基本范畴便是“气”。这样也就影响到他们对于作为人类生命精神显现的审美与艺术活动之中。中国古代的思想家在论及人与自然的关系时，一般不赞成将人与自然界分离开来。庄子与他的后学在《知北游》中提出一个有意思的看法：
更重要的是，以西汉董仲舒为代表的人物，还继承了自古以来的天人关系说，认为不仅人的形体是受天地之气的秉赋转化而来，就是人的精神也由天之精气转化而来。他们认为人的情感意志是秉从天志的产物，这一思想显然涉及文艺的生命精神与自然界的感应关系。董仲舒提出：
如果没有深切地人生体验，没有与秋天的歌吟对话，作者无论如何是不能写出如此精彩生动的传神句子来的。中国古代美学倡导文艺的神韵天于人与物内在精神的互动与体验，而非浅薄的静观与描述，没有生命的互动，只是做秀，是绝对不能创作出高妙之作的。《文心雕龙》中的《物色篇》中对此有过精妙的论述：
由此我们可以看到，中国古代文论和美学的感应说,相对于西方文论的摹仿说,更突出了文艺创作是一种生命的互动与共鸣,从而彰显了主体的参与和体验,而不是生命和人格缺失下的静观。以往人们研究中国古代美学的感应说，往往用反映论去比附，其实并不正确。物感说是感应说的基础，所谓物感，就是指自然外物以其四时之物景的感性形式对人的审美心灵产生感召。它在形式上是通过耳目之观来对人的审美感官产生影响与刺激，但是实际上这只是外在的形式，而内里却是缘于四时之气与人身之气的互感互动，没有这种气的互感与互动，纯粹的物象刺激对于人类并不能真正产生生命节律与生命精神层次的感召，顶多是一种耳目之撩。中国古代美学在谈到审美发动与艺术产生时，精彩的是不仅仅重视耳目之撩，更强调内在生命精神与生命节律的激发，将审美与生命体验融为一体，网页游戏私服发布网，这是至为重要的思想。这一过程钟嵘的《诗品序》说得很明确“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，在他看来，四时之气不同造成四时物景变迁，与人身之气相感，使人性情摇荡，亦即生命之情激活，形诸舞咏。值得重视的是，这里用舞蹈与诗咏相提并论，旨在说明艺术形式乃是生命激情的喷发。而原始艺术中，舞蹈与诗歌往往是一体二用的，即缘于生命激情的宣泄，是内外交感的产物。西方美学家谷鲁斯的内摹仿说与之有些相似之处，但谷氏的内摹仿说强调的是人的内在生理节奏对于外界事物运动节奏的摹仿，而中国古代美学的感应说则更强调的是人与自然的互动互感，是一种“摇荡性情”即内在精神的互动与感应。
中国人民大学 人文学院，北京 100872
在董仲舒看来，天与人相通，双向互感，试以春气为例，人如果说没有春气，何能博爱；同理，天没有喜气，何能生育万物。照他的看法，天与人不仅可以互感，也可以互换，二者互感互换的基础是气的通贯，在天为四季，在人为喜怒哀乐，这就是所谓“合类之谓也”。类的感应是审美与文艺创作产生的基本条件，是生命节律与生命运动自然而然的表现。“合类”的概念是中国古代美学将人与审美对象置于可以交流互动的平台上去对待，去激活，从而使中国古代的文艺与审美活动有了生生不息的源泉，使人类的艺术生命有了正确的归位，从大自然的无限生机中去汲取滋养，激活生命，而不是在自恋自娱中兜圈子。产生于秦汉年间的《礼记?乐记》中倡言：“奋至德之光，动四气之和。以着万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。大小相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平。移风易俗，天下皆宁。”作者认为审美理想的音乐艺术应是人的心灵与天地之气与四时之序相呼应，相激荡。这是中国古代人强调作为人类精神产品的音乐与天地之气、宇宙生命的交流与共鸣，强调人类在宇宙的和谐中得到精神的宁静。作者是从大乐与天地同和的最高境界上去看待音乐美学的，是一种大境界，大视野，大气派。这与今人将文艺仅仅作为人工产品去看待的仄陋心态是两种天地。
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼” 状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲” 为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？
欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：“异哉！”初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃； 如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，縦縦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。予谓童子：“此何声也？汝出视之。”童子曰：“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间。”
【关键词】“气感说”；文艺创作；生命激活 少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。[2]
人无春气，何以博爱而容众；人无秋气，何以立严而成功；人无夏气，何以盛养而乐生；人无冬气，何以哀死而恤丧。天无喜气，亦何以暖而春生育；天无怒气，亦何以清而冬杀就；天无乐气，亦何以疏阳而夏养长；天无哀气，亦何以瞠阴而冬闭藏。故曰：天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。（《春秋繁露?天辨在人》）
董仲舒将人类的情感意志与天志，以及作为天志外现的春夏秋冬等自然季候相对应，看上去有些可笑。不过，这其中不难看出原始思维中对天地自然亲情的一面，反映了当时人对天地泛审美化的眼光。董仲舒对于天人关系的看法，影响到后来的山水审美观与诗学观，这已为许多学者所认识。值得注意的是，董仲舒将人与天的关系说成是应答关系，这对中国古代美学的感应论产生了直接的影响。董促舒所谓“喜，春之答也；怒，秋之答也”云云，参之以《文心雕龙?物色》中“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”的赞语，可知应答说是源自感应说的一种形象譬喻。“答”之一字，可谓说尽了人与天地的感应关系。此字之奥妙，在于将自然精神化与将精神自然化，或者说是将自然人格化和人格自然化，由此推出人与自然之间通过“气”作用的产生交流和互动，中国古代文论的情景理论，是从这上面生发出来的。它不是如西方文论的情景理论那样，建立在主客体分立的的理论基础之上的。董仲舒理直气壮地提出，人如果没有喜怒哀乐等情感就无法与自然界对话：
